Már nem fordulunk vissza – Soft Power kiállításának megnyitószövege

13
aug
2019

„A kép a dolgok képe. Semmilyen.”
(Tandori)

 

Tandori írja ezt a kíméletlen mondatot, igaz, egy olyan versciklusban, amely jószerivel töredékekből áll. Ámbár ki tudja? Vajon nem Tandori volt-e, akinek az életműve eleve egy töredékkel kezdődött, aztán egy talált tárgy megtisztításával folytatódott? Vajon nem Tandori-e az, akinek a gondolkodásában nincsen nyoma a műegészekre hagyományosan jellemző rendezettségnek? És persze TD ezzel koránt sincs egyedül. Mészöly Miklós egy kis elbeszélésében (Anno) Kumria színes üvegcserepeket gyűjtöget a markába Buda ostroma után a hegyoldalban, de hát maga a novella is törmelékhalmaz, a kis rác apáca története – valamint a papír, az írói szándék és az olvasói megszokás – tartja össze. “Összetartozik, ami összenőtt” – hogy egy kortársukat, EP-t fogalmazzam át, aki a Fuharosokban ugyanezt az eljárást vitte tökélyre. És akkor ott a többiek: “Árnyéksziták és még valótlanabb dolgok!” (Petri), “Az éjjel bársony nescafék.” (Parti Nagy) – a nemrégiben még kortárs magyar irodalom tele van “a dolgok képeivel”, és ezek a dolgok árvák.

Miként a pop art emblematikus művei is azok. Warhol konzervdobozai, Lichtenstein sztárjai, Indiana számplasztikái – és a többi munka, a pólók és kitűzők, a plakátok és használati tárgyak kétségbeesetten hordoznak valami még megragadható, értékként azonosítható tartalmat, szándékolt derűvel, erőltetett könnyedséggel. Akárha mágikus tárgyak volnának: falra vagy testre akasztásuk megóv ugyanannak a civilizációnak a következményeitől, amelyből vétettek. Homeopátia: kicsiben megvéd a nagy bajtól, mert közben áthat az ellenanyag.

Akár az előkép: „a század eleji dadaizmussal egyetértésben és a többi irányzattal vitázva” (Sebők Zoltán) a pop art a megnevezésben, a rámutatásban, a kiemelésben, a kontextus megváltoztatásában hisz, és ezt a hitet kínálja fel a fogyasztójának is. Másban hinni ugyanis nem tud, mert másban hinni ebben a civilizációban nem lehet – ez hát a markáns üzenet.

Nem egészen így volt ez a saját töredék-kultúránkban. Ahol az egyes életművek részeként tetten érhető pop art-szellemiség gyakorta és nagy erudícióval találta meg a helyzetéhez alkalmazható szerepet: az iróniába oltott/oldott ellenállást, ellenzékiséget, függetlenség-igényt. Vagy – hogy a korábban idézett szerzőkhöz visszatérjek – a töredékben a teljességet, az esszenciálist, az abszolútum nyomát. Tandori Stamp-rajza; Mészöly apácája, amint rémisztő vajúdása közepette megóv egy patkányt a tűzhaláltól; és EP Zsófikája, akit az infernó beavatott a női sorsba, beillesztett a családba: „van só, krumpli és petrezselyem”.

A mi kultúránkban kevesebb a civilizáció és több a sors. Lépjünk csak még egyet vissza, még Duchamp elé, de csak Malevicsig. Ott vagyunk mi, ott láthatjuk magunkat – abban a Vörös házban, szó szerint és átvitt értelemben egyaránt, melyet a festő 1932-ben alkotott, hazatérvén Európából, és olyan pasztózussal festett meg, amennyi anyagra ehhez a szimbólumhoz nem volt szüksége. Egy kései interjúban el is mondja: a Fekete négyzet idején (1915-től) az anyagtalan jelet tekintette az újragondolás egyetlen esélyének, de ez lehetetlen; az immateriális csupán anyagban képes megjelenni. Nem szabadulhatunk a tértől és az időtől.

A magyar pop art – meg merem kockáztatni – ehhez a Vörös ház-effektushoz hasonlóan: fikció. Pontosabban: a pop art-szemlélet szövevényes, de nem túlságosan bonyolult viszonyban van a mindenkori modernitással. Van, amikor a kezdeményezője, máskor a mű/alkotás része, néha magatartásmodell, inspiráció, számos esetben életérzés. Ami közös bennük: a gesztushoz való vonzalom, a gesztus formateremtő elemként való használata, a gesztus anyaggá és térré testesülése. Méhes emblematikus képe, a Langyos víz fotórealizmusával egyetemben gesztus-inkarnáció, de a korszak szinte valahány rebellis alkotója (Bernáth(y), Lakner, Gyémánt, Pinczehelyi) a gesztus terében építi föl a munkáit. A műnek szüksége van a cselekvésre, a személyes érintettségre, a részvételre – a térre és az időre, a jelenlétre, a sorsra. Sors és mű összefonódnak, egymást igénylik és feltételezik. A műtárgy a kontextusában létezik.

Kujbus János – így látom, és nem csupán a nemzedékében – a legkövetkezetesebb pop art művész. Társai – Szabó Eszter, Lucza Zsigmond, Czene Márta, Födő Gábor, Till Zoltán – vizuális nyelvi elemként, eljárásként használják ugyan annak hozományát, de Kujbus az egyetlen, aki a motívumoktól a toposzokon át a konkrét idézetekig következetesen ebben a képi rendszerben marad, itt építkezik. Csakhogy: a semmiből. Hiszen azok az élethelyzetek, fogalmak, formai elemek, melyekből a klasszikus pop art építkezett, a saját közegben csupán vendégmotívumként lelhetők fel. Az idézet idézeteként, a hordozó hordozójaként. Az elvágyódás kifejezésére – legkivált ironikusan – alkalmasak lehetnek, de többre nem. Kujbust ez nem elégíti ki. Kujbus számára ez nem megoldás, nem út, nem művészet. Kujbus János ekként csalni kényszerül. Ha csak „a kezét figyeljük”, nem is veszünk észre semmi lényegit. Legkivált nem a képet.

A pop art legfontosabb elemét, a gesztust: a környezetükből képként kiválasztott, tipizált látványokat, alakokat, mozdulatokat Kujbus nem hagyja magukra; nem tulajdonít önálló, emblematikus jelentést nekik; nem arra késztet, hogy vegyem birtokba, használjam őket; alkalmazzam, mint az életem berendezési tárgyait, környezetem tartozékait. Nem funkcionális ábrázolatok, kulturális emblémák, mémek. Hanem egy-egy műtárgy elemei.

A hangsúly a műtárgy szón/fogalmon van. Kujbus János festményei klasszikus értelemben, a klasszikus képszerkesztés szabályai szerint fölépített műtárgyak. Nem a külvilággal, ahonnan vétettek, van kapcsolatuk, hanem a képtérben lévő többi alakkal, alakzattal, rendszerrel.

Kujbus tehát nemcsak csal, de erőszakos is. Bezárja a figuráit a zárt terekbe, és figyeli, hogyan viselkednek, miként viszonyulnak egymáshoz, a helyzetükhöz, a státusukhoz. Keresnek/találnak-e kapcsolatot egymással? Kialakul-e köztük párbeszéd vagy bármiféle társas viszony? Ha igen, akkor vajon a műegész mint jelentés, jelentés-esély ezekben a viszonyokban képződik-e meg (Caspar David Friedrich) vagy éppen ellenkezőleg: a kép egyéb, esetleges, látszólag tartalom nélküli felületein (Las Meninas)? Ha nem, az vajon miből adódik? – önnön tartalmatlanságukból? az alkotó rossz döntéseiből? a lehetetlen konstellációkból?

Válaszokat, kérem szépen, tőlem ne várjanak. Elég, ha együtt gondolkodunk a festmények előtt, és viszünk haza töprengeni valót. Párhuzamok esélyét. Átjárásokét esetleg műfajok, műnemek között. Kereshetünk a vizuális memóriánkban olyan képeket, ahonnan Kujbus alakjai/alakzatai származnak.

Számomra fontos, hogy az a zárt tér, amelyben a ‘történeteit’ elhelyezi, legkivált a fotográfiai kivágatra emlékeztet (a diagonálok, triangulumok, a súlyozás kitüntetett szerepe). És ez izgalmas, több okból is. Hiszen a fotográfiai képszerkesztés a festészeti struktúrák kikeményítéséből született. De izgalmasabb, hogy a pop art látványbázisa (Kujbusé is) a fotó, melyet a művész festői térbe helyez vissza, és ezt a megkettőzött ambivalenciát kell/kellene a művek figuráinak nem csupán elviselniük, de a feszültségében is élhető, lélegző közegként megélniük. Sorsot kellene vállalniuk egymással.

Hogy megtörténik-e, nem tudom. Hogy van rá esélyük – látom. Hogy idegenkednek az esély elfogadásától? – tartok tőle.

Egy helyen, egyetlen képen valaki nagyon közel kerül hozzá. Egy fiú óvakodik a szunnyadó/alélt/kiterített/halott istenhez/emberhez/gólemhez. A feje akár a képen a köldök. Az alak fölébe magasodik, egyszersmind előtte fekszik. Még nem tudja, mit kezdjen ezzel a Mantegna-Krisztussal. Azt sem, hogy ez a kép átirat. Hogy hiányoznak róla a sebek és nincsenek rajta a siratóasszonyok, és hogy ezeket a hiányokat valami indokolja. Még nem tud semmit, de már nem fordul vissza. Így hiszem.

Mányoki Endre

  1. augusztus 8.